Poezja kinetyczna: poezja która swój artystyczny efekt osiąga poprzez zestawienie tekstu z ruchem i poddanie go technikom temporalnym o proweniencji kinematograficznej lub ich ekwiwalentom i rozwinięciom cyfrowym. W odróżnieniu od pokrewnego gatunku poezji animacyjnej, którego dominanta jest wynikiem remediacji analogowych technik animacji, poezja kinetyczna to film tekstowy lub tekstowe wideo, które na ekranie (kinowym, telewizyjnym, komputerowym) starają się tworzyć swój własny język w oparciu o dostępny arsenał środków, takich jak kolor, dźwięk, ruch, czcionka systemowa, które następnie poddawane są manipulacjom dostępnym w danym czasie i w obrębie danej konfiguracji software-hardware.
Poezja kinetyczna sięga swoimi korzeniami przedwojennych awangard, powojennej neo-awangardy i op-artu. Za dzieła prekursorskie uznać należy rotoreliefy Marcela Duchampla oraz – przede wszystkim – jego film Anemic Cinema z 1926 roku , w którym na charakterystyczne ruchome zwoje i kręgi nakłada się "zawrotny" (mówiąc językiem Łukasza Podgórniego) tekst.
Dwa momenty powojenne wytyczają kolejne punkty rozwoju poezji kinetycznej: wystawa Le Mouvement w Paryżu w 1955 roku, która otwiera okres sztuki kinetycznej (i popularności spokrewnionego z nią op-artu) oraz pojawienie się video-artu. Popularyzacja komputerów otwiera nową epokę, która pozwala na asynchroniczne mieszanie technik i gatunków w obrębie jednego środowiska oraz na wprowadzenie elementów programowalnych, generatywnych i interaktywnych. Przykładami cyfrowej poezji kinetycznej są The Clue: a MiniMystery oraz It all Comes Down to ________ Roberta Kendala, ré veille poétique Philippe'a Bootza, The Dazzle as Question Claire Dinsmore, Ars Poetica Zenona Fajfera czy wierszofilmy Katarzyny Giełżyńskiej z tomiku Con(Du)It.
Teoria literatury cyfrowej od lat stara się szeregować poezję kinetyczną w polu dzieł nieinteraktywnych, które nie wymagają od odbiorcy niczego innego, niż interpretacji i w ten sposób niczym specjalnym nie różnią się od filmu czy wiersza papierowego. Jest to poważne uproszczenie. Philippe Bootz, w swoich pracach artystycznych i teoretycznych, kładzie szczególny nacisk na procesy zachodzące między warstwą kodu a warstwą tekstu. Tekst widoczny na ekranie jest często – nawet w przypadku poezji kinetycznej – wynikiem negocjacji pomiędzy proceduralnymi protokołami tekstu a językowymi elementami kodu. Ta faza dzieła nie jest możliwa w przypadku analogowej poezji kinetycznej. Jej cyfrowy odpowiedni knależy zatem umiejscowić na drugim, z czterech wyznaczonych przez nas, poziomie interaktywności. Gdyby nawet, w przypadku konkretnego dzieła, pomiędzy kodem a tekstem nie dochodziło do żadnych sprzężeń zwrotnych, to odbiór poezji kinetycznej znacznie różni się od oglądania filmu czy czytania wiersza. Jak zauważa Janez Strehovec, ruchoma litera, jako jednostka poezji kinetycznej i cyfrowej, tworzy na ekranie filmowe i językowe sekwencje, których odczytanie wymaga czynności dużo bardziej wyspecjalizowanych i kompetencji dużo wyższej niż zwykła suma strategii przynależnych do języka filmu i literatury. Proces odkodowywania informacji ulega spacjalizacji a czytelnik, obok zwykłej lektury linearanej, musi dokonać szeregu nietrywialnych czynności: czytania w przeskokach, oglądania słów w formie obiektów 3D, śledzenia ruchu tych obiektów, postrzegania całości elementów jako ekranowej mozaiki, słuchania ścieżki dźwiękowej czy postrzegania przestrzeni tekstu jako obiektu, którego zadaniem jest stymulacja sensoryczna. oprac. Mariusz Pisarski
