Cyfrowa poezja wizualna nawiązuje do tradycyjnej poezji wizualnej, w której istotą jest relacja między tekstem a obrazem. W wersji cyfrowej konstrukcja dwuskładnikowa poszerzona jest o kolejne komponenty: ruch, działanie (interaktywna rola odbiorcy) i dźwięk (ostatnie dwa są elementami fakultatywnymi). Prymarną rolę pełni ruch, który określa zależności między tekstem a obrazem; wyznacza strukturę i buduje semantykę obiektu. Ruch przeobraża utwór wizualny z symultanicznego na spacjalny – pierwotnie "płaski" tekst (unieruchomiony przez papier) ulega uprzestrzennieniu, ruch odkrywa kolejne warianty występowania obiektu, które w tradycyjnej odmianie czytelnik musiał sam wytworzyć w umyśle. W tradycyjnej poezji wizualnej obraz pobudzał i wzmacniał znaczenie kodu słownego, lektura przebiegała od obrazu do treści, od treści do obrazu. W odmianie cyfrowej ruch jest osią konstrukcyjną, gdyż warunkuje zarówno to co znaczące, jak i znaczone. Wariacyjność obiektu cyfrowego odpowiada za jego zmienność i płynność, stąd tradycyjny proces odbioru każdorazowo zakłócany jest przez ruch.
Korzenie. Pierwsze teksty-obrazy pojawiły się już w starożytności i nosiły nazwę technopaegnia – z greckiego techne (sztuka, dzieło) oraz paegnion (gra, zabawa). Pojęcie wprowadzone przez Decymusa Magnusa opierało się na trzech składnikach: kształcie ikonicznym, tekście językowym oraz graficznym wykonaniu. Od XVI-XVIII wieku zauważyć należy bogaty rozwój poezji wizualnej, wówczas bowiem pojawiły się różne odmiany piktogramów: labirynty słowne, kwadraty magiczne, logogryfy czy tautogramy. Przełom XIX i XX wieku jest kolejnym okresem, w którym następuje odrodzenie wizualnego zapisu pisma, dzięki dwóm wielkim prekursorom: Williamowi Morrisowi oraz Stephane'owi Mallarmému. Francuski poeta i krytyk literacki Mallarmé wysunął koncepcję powierzchni tekstu jako jego elementu konstytutywnego. W 1896 roku opublikował poemat Rzut kości nigdy nie zniesie przypadku, który był radykalną prezentacją możliwości poezji wizualnej. Plan ikoniczno-przestrzenny był równie istotny jak zapis tekstowy. O znaczeniu poematu decydowało zatem zarówno położenie słów, jak i ich właściwości typograficzne: format czcionki, krój i typ. Liczyło się zatem to, co dzieje się wewnątrz tekstu, relacje między znakami a przestrzenią. W ten sposób Mallarmé zburzył linearny sposób odczytania utworu, wprowadzając ideę gry przypadku i znaczeń, zależnych od kierunku lektury. Ważnym wydarzeniem, mającym wpływ na rozwój poezji wizualnej, było odkrycie chemiografii, która dokonała rewolucji w reklamie. Od 1912 roku zauważyć zatem można inspirację nowoczesną reklamą w działalności kubistów (Francis Picabia Kobieta), futurystów (Filippo Tommaso Marinetti, Słowa na wolności) i dadaistów (Kurt Schwitters, Krytyk). Ważny krok ku abstrakcjonizmowi wizualnemu wykonał przedstawiciel francuskiej awangardy poetyckiej Guillaume Apollinaire, wydając w 1918 roku dzieło Kaligramy i zapoczątkowując lirykę kaligramatyczną. Artysta, nawiązując do gatunku carmen figuratum przełamał dotychczasowe konwencje wprowadzając do tworzywa literackiego elementy graficzne i nadał tekstom poetyckim charakter wizualny. Na początku XX wieku poezja wizualna rozwija się także w Polsce, za sprawą Bruna Jasieńskiego, Stanisława Młodożeńca, Anatola Sterna czy Tytusa Czyżewskiego, którzy eksperymentowali z powierzchnią kartki i typograficzną stroną zapisu.
Budowa i odbiór. W tradycyjnej poezji wizualnej tekst rozmieszczony był na przestrzeni kartki, liczył się ich układ i organizacja. Tekst mógł tworzyć obraz (jak np. w poezji figuralnej) bądź być w obraz wpisany (wiersze wplecione). W cyfrowej odmianie relacja między tekstem a obrazem jest zmienna, gdyż każdorazowo przekształca się i jest generowana przez mechanizm. Obiekt nowych mediów składa się z wielu wariacji, które należy odkryć, aby w pełni go odczytać i zrozumieć. Utwór skonstruowany jest z warstw, połączonych ze sobą na zasadzie kinetycznej (obiekt sam zmienia swą strukturę) bądź łączy (konkretne słowa lub ikony pełnią funkcję odsyłaczy, które należy uruchomić, aby przejść do kolejnej wersji). Ruch jest elementem scalającym tekst z obrazem i tym samym pełni funkcje strukturalne i semantyczne. Działanie strukturalne polega na: konstruowaniu kompozycji (mechanizm odkrywa kolejne elementy obiektu), modyfikacji (zmienia układ w ramach tej samej postaci) oraz redukcji (usuwanie pewnych fragmentów). W funkcji semantycznej, określającej zależności między tekstem a obrazem, wyróżnić należy rolę ilustrującą (ruch jest wizualizacją kodu językowego), interpretacyjną (wspomaga wyjaśnić znaczenie tekstu) czy wzmacniającą (ruch potęguje znaczenie składników). W cyfrowej poezji wizualnej istotny jest zatem związek między warstwą odkrytą a jeszcze nie odkrytą, między tekstem-obrazem źródłowym a docelowym. Działanie odpowiada za odsłonięcie jego warstw, które następnie należy skomponować w całość, aby odczytać znaczenie utworu. To, co było w tradycyjnej poezji wizualnej ukazane symultanicznie, w cyfrowej rozciągnięte jest w przestrzeni i czasie.
Budowa utworu wizualnego zależna jest od wielu czynników, zarówno od stopnia wieloskładnikowości, jak i od poziomu interaktywności. W kompozycji obiektu cyfrowego akcentuje się jedność treści i interfejsów, co oznacza, że każdy element struktury umotywowany jest znaczeniowo. Przykładami polskiej cyfrowej poezji wizualnej są utwory z Czary i mary (hipertekst) Anety Kaminskiej, matko zawrotna Łukasza Podgórniego, kręgosłup czasu Leszka Onaka. oprac. Urszula Pawlicka
